BORRADOR CINCO: SOBRE LITERATURA Y POSTMODERNIDAD

La metáfora de un astronauta flotando en el espacio es productiva a la hora de pensar ese conjunto de inestabilidades históricas que se conoce como el siglo XX. Siglo corto (1914-1991) en opinión de Hosbawn, telón de fondo de una serie de crisis de las que el legado occidental de la cultura letrada no salió indemne: crisis del humanismo para Sloterdijk, crisis de los relatos de legitimación en la descripción lyotardiana de la postmodernidad, crisis de la institución literaria que ha comenzado a redefinir su canon fuera de la concepción del desarrollo evolutivo moderno o, para decirlo con Anderson, desde una nueva figura de artista caracterizada por “el cierre de los horizontes: sin un pasado apropiable, o un futuro imaginable, en un presente interminablemente repetido”.
Si el humanismo, iniciado en la civilización greco romana y definido por Sloterdijk como “telecomunicación fundadora de amistades que se realiza en el medio del lenguaje escrito”, ha perdido su eficacia fundacional (basta pensar en las Constituciones Nacionales para advertir la eficacia que tuvo el humanismo) se debe al cambio perceptivo introducido en las sociedades contemporáneas por la cultura de masas que se consolidó alrededor de las nuevas tecnologías mediáticas (radio, televisión, informática), epifenómeno que ha acompañado también la mutación del sistema económico capitalista, sistema globalizado que en la era postindustrial ha transformado la información (las cartas inmediatas o “no humanistas”, las que no están destinadas a perdurar a través de los siglos) en la mercancía por excelencia. Este proceso de “deslegitimación” de las cartas humanistas (equiparadas a los relatos fundantes en la concepción de Lyotard) se fue consolidando, antes de volverse evidente, en la edad de oro del siglo XX corto, el segundo segmento temporal recortado por Hosbawn en su periodización. En efecto, entre 1947 y 1973 se dio un acelerado proceso de modernización, tanto en el mundo capitalista como en el socialista, donde las dos estrategias políticas y económicas apuntaban a lo mismo: en palabras del historiador, “enterrar el mundo de nuestros antepasados”. Finalmente, en la última etapa del siglo XX corto, la crisis profetizada desde la aparente solidez moderna se volvió evidente: "Era la crisis de las creencias y principios en los que se había basado la sociedad desde que, a comienzos del siglo XVIII, las mentes modernas vencieran la celebre batalla que libraron con los antiguos, una crisis de los principios racionalistas y humanistas que compartían el capitalismo liberal y el comunismo y que habían hecho su breve pero decisiva alianza contra el fascismo que los rechazaba” (Hosbawn).
La misma crisis es señalada por Anderson cuando habla de la muerte del modernismo: “Lo que denotaba era el fin generalizado de la tensión entre las instituciones y mecanismos del capitalismo avanzado, por una parte, y las prácticas y programas del arte avanzado por otra, en la medida en que los primeros se habían anexionado a los segundos como decoración o diversión ocasionales, o como point d’honneur filantrópico”. La crisis de la institución literaria moderna, [entendido como el fruto, en la periodización de Anderson, del cruce entre “un pasado clásico todavía usable, un presente técnico todavía indeterminado y un futuro político todavía imprevisible” —intersección entre un orden dominante semiaristocrático, una economía capitalista semi-industrializada y un movimiento obrero semiemergente] no significa la desaparición de la literatura del mapa cultural sino más bien, y sobre todo, la transformación del juego literario en “una sub-cultura sui generis” (Sloterdijk), cartas y libros que ya no alcanzan a la “humanidad” en su conjunto porque, corno se dice en Normas para el parque humano, “los días de su sobrevaloración (...) se han terminado”.
Esta transformación de la literatura en uno más de los tantos juegos de lenguaje que pueblan el universo discursivo de la postmodernidad, esta crisis de la institución literaria, evidencia, para decirlo con Lyotard, la “atomización” de la nueva cultura masmediática —cultura necesariamente “deshumanizada”, alejada, desde la óptica de Sloterdijk, del modelo de domesticación literario que reproducía el humanismo. Si la cultura moderna aparecía cohesionada por los marcos interpretativos de los “relatos de legitimación”, juegos de lenguaje “burocráticos” capaces de explicarlo todo gracias a su poder legitimado y legitimante, la cultura postmoderna precisará, como señala Lyotard, flexibilizar sus juegos de lenguaje para responder así a la realidad de un complejo entramado social donde, aparentemente, todo es equiparable. Pero, como sostiene Hosbawn, “Una sociedad de esas características, constituida por un conjunto de individuos egocéntricos completamente desconectados entre sí y que persiguen tan sólo su propia gratificación (ya se denomine beneficio, placer o de otra forma), estuvo siempre implícita en la teoría de la economía capitalista”.
La centrifugación que llevó a cabo el último capitalismo con los principios fundantes del humanismo se relaciona con la nueva legitimación que el sistema ha encontrado para ejercer su domesticación humana: la legitimación del poder. Como dice Lyotard, “EI estado y/o la empresa abandona el relato de legitimación idealista o humanista para justificar el nuevo objetivo: en la discusión de los socios capitalistas de hoy en día, el único objetivo creíble es el poder. No se compran savants, técnicos y aparatos para saber la verdad, sino para incrementar el poder”. La imposición del canon literario se ha vuelto, en este contexto, una lucha entre instituciones poderosas, debate entre “decididores” que terminan opinando sobre la imprescindibilidad —o no- de determinadas obras literarias y su descarte o incorporación a los planes oficiales de estudio. La importancia del poder en la rápida consagración de autores mediocres no pasa tampoco inadvertida cuando el “arte literario” se ve reducido, gracias a la intervención de las editoriales, a un problema de marketing, productos destinados al minoritario —pero al mismo tiempo numeroso- mercado de lectores que todavía prefieren el entretenimiento de los libros a las otras posibilidades de la generosa industria cultural vigente.
Atomización social, crisis de los relatos y de las instituciones. Muerte del humanismo. Condición postmodema. Un astronauta deriva en el espacio buscando un rumbo para volver a su nave. Pero no hay rumbo ni brújula que sirvan. No hay propulsión ni horizonte. Sólo oscuridad, deriva, eternidad terrible antes de que la falta de oxígeno lo salve con la muerte.

BORRADOR CUATRO: SOBRE UNA NOVELA DE KAFKA

Kafka pensó que el título más apropiado para su “novela americana” era El desaparecido. Pero a su amigo Max Brod, el responsable final de la estabilización y posterior edición de este texto inconcluso, le pareció suficiente llamarla Amerika. Sin embargo, ya en el único fragmento que se hizo público en vida de Kafka, el capítulo primero, que se publicó en 1913 con el título de El fogonero, la figura de la desaparición aparece como desencadenante del relato, capítulo/cuento cerrado en sí mismo cuya independencia se vuelve índice de la inestabilidad del texto entendido como novela.
En El fogonero, el desaparecido es el baúl, la herencia paterna del joven alemán Karl Rossman, que al llegar a Nueva York extravía su posesión, como luego perderá su identidad alemana en aras de una identidad americana, concretada después por la interpelación filial que realiza el senador (americano) cuando pasa a convertirse en tío. Lo que desaparece es el cuerpo alemán, devenido en cuerpo inmigrante, para dar nacimiento al cuerpo americano. Pero este devenir, al igual que la novela, no es definitivo: la reaparición del baúl en capítulos posteriores, junto con la reaparición del cuerpo alemán inmigrante, señala la recuperación de la herencia, marcando, al mismo tiempo, la imposibilidad de acceder al american dream, imposibilidad que se traduce, desde el armado del texto, en la dificultad kafkiana para concluir la novela.
En tanto la ideología del Estado Norteamericano, utilizando un juego de lenguaje althusseriano, interpelará al inmigrante alemán para que olvide su baúl y acompañe a su tío (el maestro -aunque finalmente fracasado- de su norteamencanización), el Aparato Ideológico de Estado de la institución literaria le dirá al sujeto escritor Kafka que una novela de aprendizaje se escribe de otra forma, que es necesario concluir la trama para que el texto funcione y no sea requerido por el fuego. Le dirá, en ese momento, que no lo publique, aunque después de su muerte lo canonice como texto obligatorio para los estudiantes secundarios de la escuela alemana.
La inconclusividad de la novela, concluida a partir de la estabilización del texto que realizó Brod y de la imaginación del lector, se muestra, entonces, como una continuación de la hipótesis de las desapariciones, donde los silencios kafkianos confirman el entramado del texto: así como la ideología hace desaparecer a los individuos para que aparezcan los sujetos, así también desaparece el sujeto autónomo Rossman (el sobrino del senador) para dejar su lugar al inmigrante alienado, el que terminará esclavizado en la “tierra de la libertad” durante los episodios de Brunelda.
Sin embargo, es en el capítulo final (El teatro al aire libre de Oklahoma, texto excluido de la sucesión que se venía desarrollando, pero finalmente conclusivo), donde parece advertirse una nueva interpelación ideológica por medio de la cual el Estado Americano ubica al desaparecido en el lugar que le corresponde: “El gran teatro de Oklahoma los llama! ¡Llama hoy por única vez! ¡Quien hoy deja pasar la oportunidad la pierde para siempre! ¡Quien piense en su futuro es de los nuestros! ¡Todos son bienvenidos! ¡Quien quiera llegar a ser artista que se presente! ¡Nosotros somos el teatro que puede necesitar a cada uno; cada uno en su lugar!”. Al joven Rossman, que
se pasó la mayor parte de la novela tratando de entrar en la “Tierra prometida” del Estado Americano, el “teatro” se le presenta como la oportunidad más clara: para ser admitido no necesita convertirse en otro, la ideología lo interpela para que ocupe el lugar que le corresponde. Y el lugar que le corresponde no es el del músico, como Karl parece desear en otros pasajes del texto, tampoco es el del industrial capitalista en el que intentó convertirse gracias a su tío. Menos aún el de made-self-man, el hombre de negocios que se hizo a sí mismo luego de pasar por privaciones y de comenzar por lo más bajo en la escala laboral, por ejemplo en un hotel como ascensorista. No. Karl Rossman acepta feliz su lugar, el lugar que la ideología le asigna para entrar en la “tierra prometida” (estudiante técnico alemán), sin advertir que el legado paterno (el baúl desaparecido que en el capítulo final ha vuelto a aparecer bajo la forma de la escolarización alemana) lo deja con su ciudadanía original, es decir, fuera de la espacialidad en la que intentaba penetrar, la frontera ideológica del devenir americano.
Pero si el espacio ideológico, cerrado en sí mismo, impenetrable como la muralla china o el temible edificio de la ley, se muestra reservado a la hora de admitir a Rossman en la americanidad, el espacio geográfico, abierto, inconmensurable, al que Karl accede sobre todo por el viaje en tren junto a la compañía de teatro, se muestra generoso en su bienvenida: es el espacio inconcluso, como el final de la novela, al que los Aparatos Ideológicos de Estado no han revestido todavía de sentido. Espacios abiertos que no quieren interpelar a los sujetos sino, más bien, mostrarse a la sensibilidad de los individuos. Por eso la poesía del último fragmento del texto se muestra esperanzada, como un pequeño farol que orienta a los barcos perdidos en la niebla: “El primer día atravesaron una alta cordillera. Masas de piedra negro-azuladas llegaban casi hasta el tren; uno sacaba en vano la cabeza por la ventanilla para buscar sus cumbres; valles oscuros, angostos, recortados se abrían y uno podía señalar con el dedo la dirección en que iban a perderse; anchas corrientes de montañas bajaban velozmente de aquel fondo montañoso, deshaciéndose en mil olas espumosas, se alargaban por debajo de los puentes por sobre los cuales pasaba el tren y llegaban a estar tan cerca de uno que el hálito de su frescura salpicaba la cara”.
Este espacio, el espacio poético, es el único al que finalmente puede acceder Karl Rossman desde su condición de extranjero, el único al que pudo llegar Franz Kafka, extranjero que escribía en una lengua prestada, para hacer su literatura, sus líneas de fuga al infinito, la máquina de guerra, en el sentido deleuziano, con la que Kafka resistió al aparato de captura estatal.
Si el Estado Americano aparece, en el sentido común europeo de comienzos del siglo XX, como la Tierra Prometida para los inmigrantes, la tierra de las oportunidades, el grotesco kafkiano se encargará de desalentar esa promesa desde la espada con la que la libertad, convertida en estatua, saluda a los recién llegados: es el Estado mostrando que detenta el poder represivo, que ha logrado transformar el ejército (la espada) en un recurso propio. El Estado: el gran protagonista de esta historia que aparece encarnado en los cuerpos guías o docentes (el fogonero, el tío, el señor Pollunder, la jefa de cocina del hotel, entre otros), los encargados de imponer en el cuerpo abstracto del desaparecido la voluntaria aceptación de la captura. Es ahí donde la nueva desaparición, el escape hacia la poesía, hacia el espacio inconmensurable de la geografia americana, hace que, al menos en la construcción literaria, la captura ideológica fracase.
En el caso de América la construcción estatal que hace la obra es una parodia expresionista que desalienta cualquier tipo de reterritorialización sistémica. El recurso de desnaturalizar lo obvio, de distorsionar lo naturalizado, hace que la apuesta kafkiana revele el cáncer estatal en su verdadera densidad opresiva: opresión del estado alemán que maltrata al obrero del barco (el fogonero), opresión del dominado que se ve obligado a aprender la lengua de su dominador para sobrevivir (y esa es, en última instancia, la experiencia escritural del propio Kafka).
De este modo, el espacio cerrado de la ideología estatal, encarnada en sus Aparatos Ideológicos de Estado, no le permite la entrada al extranjero. Entonces el extranjero apela al arte para inventarse una patria nueva donde el espacio es abierto, inconcluso, infinito como toda realidad antes de que la ideología la encorsete.

BORRADOR TRES: SOBRE EL RACISMO DE QUEVEDO

En cierta ocasión el poeta Santiago Sylvester sugirió que los escritores del presente queríamos ser como Quevedo. Esto es: leídos, recordados y admirados cuatro siglos después de nuestra muerte. Lo cierto es que aquella vez yo respondí con un poema que me sirvió para titular un libro: “Por qué queremos ser Quevedo”, que fue como preguntar por qué escribir, por qué insistir con la poesía en un idioma tensado magistralmente por el pulso de un Quevedo, pero también de un Góngora o de un Cervantes.
En otra ocasión me pidieron explicar la importancia de Quevedo para la historia de “la humanidad”, concepto del que descreo fervientemente porque obliga a abstraer al hombre de sus circunstancias, de las condiciones especiales de su época y de su cultura. Por eso prefiero hablar de la importancia de don Francisco Gómez de Quevedo y Villegas para la lengua castellana, su exploración verbal que nos permite descubrir, por ejemplo, ciertos recursos que emplearía nuestro Oliverio Girondo, recursos vanguardistas que pocos admitirían remitir al momento más clásico de la poesía española (recordemos el tono de uno de los sonetos quevedianos más conocidos, “A un hombre de gran nariz”, y pensemos, simplemente, en el libro “Espantapájaros”. Lo que estoy queriendo decir es que Girondo fue un gran lector de Quevedo).
Si hoy podemos considerar la obra de un hombre que vivió en una cronotopía precisa (la España barroca, la España del siglo de oro, pero también la España de la santa inquisición) como patrimonio de esa tautología con que la cultura occidental se define a sí misma, es decir, de “la humanidad”, es porque Quevedo fue, cabalmente, un hombre de su tiempo, inmerso en realidades sociales y políticas que le permitían hablar de temas filosóficos, pero también de temas “mundanos”, arrancados de la sabiduría de los sectores populares españoles. Ahí está la “Vida del Buscón Don Pablos” como testimonio de ese registro, una suerte de Lazarillo de Tormes con firma que reconstruye la tipología del “pícaro”, una de las tantas subjetividades populares de la época que daban cuenta de la profunda crisis moral y económica que atravesaba el imperio español del siglo XVII.
Esta mirada atenta a la realidad social y cotidiana, junto a una búsqueda de innovación estética constante [después del siglo de oro español, recién las vanguardias del siglo XX volverían a poner de moda la palabra “originalidad” con tanta fuerza], y el manejo excepcional de las formas métricas del verso latino, permitieron sostener una poesía precisa y sorprendente, una metafísica de la cotidianidad que no temía recurrir a personajes de los mitos helénicos ni a seres encarnados en la realidad circundante. Cultura alta y cultura popular tejiendo el sentido de una obra que consiguió la originalidad sin caer en arbitrariedades.
Por eso la importancia de Quevedo para nuestra lengua, y por lo tanto para nuestra cultura. Porque sin saberlo anticipó las vanguardias. Porque hablando de su mundo consiguió volverse “universal” por efecto de lectura. Porque Borges era quevediano, y Heidegger, y tantos otros nombres que desfilan por los corredores de la historia entre la maravilla y el oprobio. Porque como la “humanidad” de la que terminó formando parte, la cultura occidental impuesta en el mundo por la seducción o por la fuerza, Quevedo matizó la genialidad de su obra con prejuicios racistas. El antisemitismo de Quevedo, que era un denominador común en los hombres de su tiempo, nos sirve también para pensar, desde nuestra realidad, en los “progresos” de la cultura occidental, los “progresos” de una “humanidad” que ha repetido limpiezas étnicas y genocidios en su esfuerzo por uniformar el mundo. Una “humanidad” que museifica a sus artistas para olvidar la diversidad cultural que sus obras invocan. Para decirlo con Quevedo: “Cualquier instante de la vida humana/ es nueva ejecución, con que me advierte/ cuán frágil es, cuán mísera, cuán vana”.

BORRADOR DOS: SOBRE LOS POETAS JÓVENES

En un relato titulado Investigaciones de un perro Kafka coloca en palabras del narrador, un perro con pretensiones de científico, el siguiente comentario: “¿Y quién puede hablar en estos tiempos de juventud? Ellos fueron los verdaderos perros jóvenes, pero su única ambición se centraba en volverse perros viejos, cosa que no podía fallarles, como lo pueden demostrar las generaciones posteriores, y la nuestra, la última, mejor que ninguna”. Ellos, los verdaderos perros jóvenes, son los que comenzaron con la práctica científica en esta utópica sociedad de perros imaginada por Kafka. Traspasada esta idea al campo de la poesía y de nuestra sociedad humana el Ellos se convierte en las vanguardias estéticas de comienzos del siglo XX, los verdaderos poetas jóvenes, capaces de romper con la tradición canónica y de inaugurar una nueva práctica artística. Pero al igual que en el relato de Kafka, las vanguardias demostraron una ambición de perros viejos, la ambición de transformarse en la tradición del futuro. Y por supuesto, finalmente lo consiguieron, a pesar de no haber logrado destruir la tradición anterior.
La relación entre las distintas generaciones de artistas, entre los jóvenes irreverentes dispuestos a desterrar a los antepasados para empezar a contar desde cero a partir de sí mismos, relación que los verdaderos poetas jóvenes, los vanguardistas históricos, tuvieron la oportunidad de desarrollar a pleno, es descripta con una irónica genialidad por Alfred Jarry, autor teatral de la saga del Padre Ubú y uno de los precursores del teatro del absurdo. En Cuestiones de teatro Jarry afirma: “Quienes son mayores que nosotros –título en base al cual los respetamos- han conocido en su vida ciertas obras que conservan el encanto de los objetos habituales, y nacieron con un alma ajustada a esas obras y garantizadas para durar hasta el año mil ochocientos ochenta...y tantos. Como ya no estamos en el siglo XVII no les daremos el empujón definitivo. Antes bien, esperaremos a que su alma, consecuente consigo misma y con los simulacros que rodearon su vida, acabe por extinguirse –en realidad no hemos esperado-, e iremos convirtiéndonos, a nuestra vez, en hombres graves y barrigudos, como un Ubú cualquiera, y después de publicar algunos libros que acabarán por convertirse en clásicos, terminaremos muy probablemente de alcaldes de pequeñas ciudades en las que los bomberos nos regalarán jarrones de Sèvres cuando se nos nombre académicos, y a nuestros nietos sus bigotes dentro de aterciopelados almohadones. Ninguna razón hay para que no suceda”.
El problema para los poetas jóvenes de hoy, los perros jóvenes del momento, es que no pueden encontrar anticuadas las propuestas estéticas de las generaciones anteriores porque la sucesión lineal, progresiva, de la concepción moderna del arte, se ha detenido para ser reemplazada por una multiplicidad de tiempos y propuestas estéticas, propuestas que varían según la tradición a la que se adscriba, pero que no logran imponerse como propuesta única, cosa que hasta mediados de este siglo todavía era posible.
Esta multiplicidad de tiempos poéticos se presenta, entonces, como la realidad de los poetas jóvenes contemporáneos, poetas jóvenes porque recién comienzan a apropiarse de una tradición para poder describir el mundo en el que habitan (y creo que esta definición deja afuera cuestiones cronológicas), porque están en el comienzo de una obra y no saben qué camino, qué tradición, es el más seguro para llegar a concluirla y porque sospechan, de algún modo, que ya no hay seguridades en ningún ámbito de la existencia y menos aún en el de la palabra.
Personalmente creo que la adscripción a una tradición determinada no lo es todo en la propuesta estética de un poeta: la imaginación, el lenguaje materno y cotidiano, la realidad social, los dolores y las alegrías, la sensibilidad frente a los otros, son los engranajes que se dejan aceitar por la tradición estética para construir una obra de arte. Sin esos engranajes queda la grasa y la vida termina embarrándose en viscosidades formales, simulacros estéticos que pueden convertir al pretendido artista en un excelente burócrata cultural pero nunca en un profeta, cazador de dragones o arquitecto de mundos.

Carlos J. Aldazábal

BORRADOR UNO: SOBRE LA POESÍA Y EL PODER

En 1997 Juan Gelman recibió el Premio Nacional de Poesía, durante una ceremonia en la que se atrevió a denunciar la continuidad de la dictadura de Videla con el gobierno menemista. En esa ocasión la secretaria de cultura, Beatriz Gutiérrez Walker, afectada por el discurso del poeta, se atrevió a retrucar con una afirmación desafortunada: "usted puede decir lo que dijo porque este gobierno se lo permite".
Michel Foucault, en una de las entrevistas que aparecen en la Microfísica del poder, sostiene que las relaciones de poder "no obedecen a la sola forma de la prohibición y del castigo, sino que son multiformes". El poder no sólo prohibe: también posibilita, produce efectos de saber y de verdad "reglamentados por la producción, la ley, la repartición, la puesta en circulación y el funcionamiento de los enunciados". El enunciado "usted puede decir lo que dijo porque este gobierno se lo permite" oculta la verdad de que el poder político, que podría silenciar a sus opositores mediante la violencia, no lo hace porque se percibe a sí mismo como un poder democrático, poder que no precisa callar al oponente, que puede permitirle que mienta, que despliegue enunciados equívocos que escapan a la posibilidad de lo real (es inevitable aquí recordar la célebre frase de Perón, "la única verdad es la realidad").
Como dice Octavio Paz en un artículo de La casa de la presencia, "el poder político es estéril, porque su esencia consiste en la dominación de los hombres, cualquiera que sea la ideología que lo enmascare (...) allí donde el poder invade todas las actividades humanas, el arte languidece o se transforma en una actividad servil y maquinal (...) El poder inmoviliza, fija en un solo gesto -grandioso, terrible o teatral y, al fin, simplemente monótono- la variedad de la vida". Por supuesto que Paz está haciendo hincapié en el poder de los gobiernos totalitarios porque, como escribe en otra parte del texto, "un arte político sólo puede nacer allí donde existe la posibilidad de expresar opiniones políticas, es decir, allí donde existe la posibilidad de hablar y de pensar". A partir de esto último podríamos preguntarnos: ¿la poesía de Juan Gelman existe porque existe la democracia? ¿A esa idea de Paz se refería la secretaria menemista, funcionaria de un gobierno donde el totalitarismo se había vuelto economicista? Pero mejor dejemos el asunto en suspenso para abocarnos a la problemática de la relación entre el poder y la poesía o, para decirlo de un modo más benjaminiano, la supervivencia de un eco religioso, entendido como mito, en la palabra poética.
En el artículo mencionado, Paz sostiene que "el poder político puede canalizar, utilizar y -en ciertos casos- impulsar una corriente artística. Jamás puede crearla. Y más: su influencia resulta, a la larga, esterilizadora. El arte se nutre siempre del lenguaje social. Ese lenguaje es, asimismo y sobre todo, una visión del mundo". Debemos inferir de lo expresado que el poder de la poesía se confunde con el poder del lenguaje. ¿En qué consiste ese poder?
Merleau-Ponty en su Fenomenología de la percepción señala que el lenguaje "es una manifestación, una revelación del ser íntimo y del vínculo psíquico que nos une al mundo y a nuestros semejantes". Pero el lenguaje revela el mundo, no es el mundo. Michel Foucault en Las palabras y las cosas se lamenta diciendo que "se ha deshecho la profunda pertenencia del lenguaje y del mundo. Se ha terminado el primado de la escritura". Más adelante intenta colocar una esperanza afirmando que "en la época moderna la literatura es lo que compensa (y lo que confirma) el funcionamiento significativo del lenguaje. A través de ella brilla de nuevo el ser del lenguaje en los límites de la cultura occidental -y en su corazón". Sin embargo, como también señala Foucault, la palabra que aparece en la literatura moderna (y por extensión en la postmoderna) es una palabra que "va a crecer sin punto de partida, sin término y sin promesa". La tarea del poeta, entonces, parece complicarse.
El discurso poético, revestido de su carácter mítico, y por lo tanto religioso, ha sido el primer dador de sentido de las sociedades humanas. El poder de la poesía, el poder de la palabra poética, ha sido, originariamente, el de fundar sociedades, instituir sociedades. Perdido ese poder originario sólo le queda al poeta el deber de ejercer un poder más limitado pero más vigoroso, en el que, sin embargo, la carga religiosa sobrevive: una poesía que abra sentidos, que indique posibilidades de mundos, alternativas para sociedades que, como las nuestras, han sido refundadas por una racionalidad occidental y moderna. Sociedades que han seguido las indicaciones dadas por Platón en el capítulo X de La República: echar a los poetas de la polis.
Y esto me sirve para retomar la anécdota del comienzo. Juan Gelman, poeta que se atrevió a nombrar el mundo, a comprometerse con la existencia dando testimonio de ese compromiso en su obra, había apelado a la sensibilidad de los que estaban presentes en aquella entrega de premios, había despertado la parte no racional del alma humana (tan criticada por Platón) había colocado en su discurso la verdad del genocidio y la perversidad de los verdugos, en un tono que recordaba el registro de la homilía. "La única verdad es la realidad" fue, en cierta forma, la respuesta del poder político, el discurso de la racionalidad y la eficacia, el deseo platónico de una república sin poetas pero esta vez al servicio de la impunidad.
"Lo político excluye lo artístico, porque lo primero tiene que ser partidista para poder conseguir algo", escribió León Tolstoi en su diario, el 21 de marzo de 1885. El poeta, en cambio, para poder ejercer el poder de la poesía no puede tomar partido por la realidad clausurada de la racionalidad occidental. Su único compromiso es con la vida, sus múltiples matices, sus variadas formas, sus distintos mundos. Tarea angustiante y dolorosa (pero también feliz) que obliga al artista a hacerse responsable del poder que habita en sus palabras.

C. J. Aldazábal